–¿Qué pasaba en la música, acá en Buenos Aires, cuando Uds. empiezan con
Almendra?
–Hay varias vetas, dentro de eso. Primero, porque la idea de Almendra fue
algo que se fue gestando antes de que estuvieran los elementos para poderlo
hacer. Fue un proceso creativo que se fue gestando hasta que se cristalizó en
una cosa definitiva, que fue el cuarteto Almendra. Ese proceso empezó porque
nos conocíamos todos... teníamos referencia de quiénes éramos, especialmente Emilio
Del Guercio y yo, íbamos en el mismo horario del colegio a la misma división, y
después del colegio también íbamos juntos.
–Y se empezaron a dar
manija... ¿Qué
año era ése?
–Calculá que era el 65, 66. Nos conocíamos, con Emilio tenía un dúo...
–En ese mismo momento, en
otro punto del mapa, Moris y Javier también se daban manija...
–En nuestro trato amistoso de colegio, de compañeros de banco, cada uno
empezaba a crear instintivamente lo que le parecía, bromeábamos dos horas en
una misma onda, una forma vivencial que rompía con los códigos rutinarios.
Hicimos un dúo llamado “Bundlemen” (Atado de hombres), y nos presentamos en los
festivales del colegio, y tocábamos canciones que nos gustaban... y siempre
tratábamos de meter alguna cancioncita nuestra...
–¿Y las otras canciones
qué eran, Beatles?
–Beatles en su mayoría. Esa era una fuente de manija.
–¿Con qué se acompañaban?
–Guitarra, y a veces Emilio tocaba el bajo. Además sucedían cosas
inusitadas, como que íbamos a su casa, y después de estudiar o hacer las
mínimas tareas, porque en verdad no nos interesaba un carajo lo que hacíamos,
sino que nos interesaba otra cosa que todavía no la podíamos hacer, pero
sabíamos que debíamos empezar a manejarla... cada uno se ponía a escribir
poesía en un rincón diferente de la pieza, y después las leíamos y las
archivábamos...
–¿Leían poesía de otros?
–Sí, leíamos a Neruda, teníamos un trabajo intelectual poderoso... me
acuerdo que con Emilio nos interesaba mucho Residencia en la Tierra, también me acuerdo de haber leído mucho a
Cortázar, a Sartre, Ray Bradbury... nada que ver con el colegio, esa era
“nuestra labor”. Lo demás hinchaba las pelotas. No era. La capacidad creativa
era... estábamos continuamente al mango, editábamos en el colegio periódicos
manuscritos en colores, versiones artesanales de lo que podía llegar a ser Satiricón, con personajes totalmente
ridículos, tratábamos de expresamos en todos los niveles. Éramos mancebos
prácticamente, nos habían educado así, no éramos tipos que tenían la “gran calle”,
ni la “vida”, ni un corno. Éramos absolutamente líricos y afiebrados por ese
lirismo nos cagábamos en todo. Y además sufríamos mucho, cada 15 días íbamos a
parar a una comisaría... por nada, no se sabía, era como un imán que aparecía,
venga y ¡pum! –adentro-afuera– daba más para pensar en la mala leche que en la
represión. No nos sentíamos reprimidos. Pero nos dábamos cuenta que nos daban
duro. Para colmo de males, al año y medio de eso, tras enamorarme muchas veces
de chicas que había conocido, me enamoré y fui correspondido por primera vez en
mi vida, y ahí me fui directamente al recarajo. Se sumó a toda la polenta que
puede llegar a tener el enamorarse a los 17 años. Los elementos no podían estar
mejor, condimentos para crear algo. Por otra parte fijate que yo había estado
tocando con Rodolfo, él se fue a la colimba, recuerdo que un día me mandó una
carta diciéndome: “Luis, tenés que leer La
libertad primera y última de Krishnamurti”. El la estaba leyendo allá. Me
acuerdo... por supuesto yo no la leí... leía otras cosas, no creía en eso.
Aparte me parecía un rasgo medio obsoleto de Rodolfo. Con esas cosas medio
añejas, pero que por ahí tienen la papa. Y después por otro lado estaba
Edelmiro, que era un pedante absoluto, un racista total, un maniático de
primera. Con Emilio sabíamos que podía pasar cualquier cosa, pero que nosotros
íbamos a saber “de qué se trataba el asunto”. Lo supimos en el momento de la
disociación, cuando cada uno hizo un racconto y dijo “me parece que esto es
así, negro”. Y después uno por un lado, y otro por el otro. Y es
increíble. Una de las últimas cartas que
me mandó Emilio... Nos hemos vuelto a decir que sabemos de qué se trata.
Sabemos que el tiempo y las distancias no nos condicionan. En aquel momento
musical nos matábamos con Los Beatles, con conjuntos como Love, con Cream, con
todo lo que pasaban por Modart en la
Noche, nuestra matanza máxima. Pasaban Los Beatles y nos poníamos a llorar
como dos boludos. Un día de lluvia parecido al de hoy, pero llovió más
temprano, era un sábado a la noche, había un clima de amor, yo me estaba
enamorando... y ellos estrenaron Strawberry
Fields Forever y Penny Lane. Con Emilio estábamos pegados a la
radio y casi nos da un ataque. Quedamos como paralizados mirándonos y no
sabíamos si reír o llorar, porque eso nos hacía bolsa, era una cosa...
lmaginate la manija que había, porque de ahí salió todo. La parte intelectual
de Almendra siempre recayó en Emilio y en mí. La gente empezó a aislarme a mí
de Almendra, aunque yo estaba en un conjunto perfecto y era igual como soy
ahora. No comprendía tocar en otro lado. Me colgaba la guitarra, sacábamos los
temas, y la cosa iba para adelante. Desaparecían todos los tocos. La crítica
comenzó a aislarme de Almendra como conjunto, pasaron a identificarme a mí por
separado.
–Volviendo un cachito más
atrás, ¿en qué momento se consolida la idea de Almendra, cómo sale?
–Almendra surge de lo siguiente: nosotros... nuestra música le había
interesado a Ricardo Kleiman, a través de un concierto en el que fuimos a ver a
Los Gatos y lo conocí y le hablé, pensando que pudiera escuchar lo que
hacíamos. Eso fue en el teatro Payró, hubo una polémica en la que estuvo Palito
Ortega, había un par de fans de Tanguito... No sé, teníamos el poder de ser
disolventes, con Emilio. Cuando se armó la polémica, nos habíamos repartido en
lugares diferentes de la sala para poder discutir entre nosotros como si no nos
conociéramos y poder levantar así la presión del ambiente. Emilio me decía:
“Sí, porque hay que hacer esto...”. Yo me paraba y contestaba: “Sí, pero no te
olvides que también además si esto no pasa, esto otro va a suceder, si los
músicos no empiezan a tomar conciencia de cantar en castellano...”. Ese tipo de
cosas. Me acuerdo que enseguida atraje la atención de Kleiman... quedó en venir
a escuchar al conjunto, y esa noche no dormí.
Sabía que el fato estaba, apareció, no sé si con Fabián Ross, o con
Amadeo, y escuchó por primera vez lo que primero escuchó un productor... A dónde vas Mary Sue, un tema mío. “Where aro you going Mary Sue...” una cagada. Kleiman planteó un
interrogante sobre cantar en inglés o en castellano, y sugirió que hiciéramos
las dos cosas. Eso nos hizo pensar que estábamos pisando en falso. Habíamos creado sin prejuicios, el idioma era
lo que menos importaba. Yo ya había hecho muchas canciones en castellano, pero
me daba miedo cantarlas. Las cantábamos siempre en el núcleo familiar. Temía
que las interpretaran como cosas marcianas, que no eran naturales.
–Salvo Los Gatos y Moris
(que no grababa) nadie cantaba cosas importantes en castellano... También estaba Tanguito... y Los Beatniks fueron una fiebre de verano.
–Además ese concierto de Los Gatos fue el primer recital, en un teatro, donde la cosa era decididamente
frontal. Cuando Rodolfo se fue a la colimba nosotros nos habíamos bautizado Los
Beatniks, y cuando apareció Pajarito Zaguri con Los Beatniks y ese nombre
pintado por todas partes... vimos que teníamos que cambiar de nombre. Kleiman nos escuchó y dijo que íbamos a hacer
una prueba de grabación para RCA. Tras los pequeños cabildeos de rigor, fuimos
a parar a la RCA, nos conectaron con Bárbara y Dick, y me pidieron temas para
ellos. Y compuse tres canciones para
ellos. Una llamada Dónde están las
palomas, otra que era Sección de pan
de centeno, y la tercera no sé.
Luego se cristalizó la fecha de la grabación. Fuimos... todos los arreglos del Tema de Pototo y El mundo entre las manos, los hice yo. Los hice a capella,
totalmente, y con Alchourrón... los transcribió al papel y corrigió algunos
errores que había. La grabación fue altamente satisfactoria para nosotros, a
pesar de todo. En tres o cuatro meses habíamos pasado de la nada, a todo. Como
por arte de magia. Entonces ahí empezó la gran vorágine. Decidimos que todo lo
que tocáramos lo íbamos a cantar en castellano, que había que empezar a crear.
Recuerdo conversaciones en las que barajábamos cosas como la música de Waldo de
los Ríos, que era como del futuro... Los Beatles, Piazzolla... mezclábamos
todo, nos gustaba la Misa Criolla. Era
un quilombo. Sabíamos que el producto tenía que ser como barroco, tenía que
cumplir con todas las necesidades. Tenía que ir directamente a la poesía sin
ningún tipo de prejuicio. Y se empezó a trabajar Hoy todo el hielo en la ciudad y Campos verdes. Inmediatamente, como por arte de magia, acelerados
por todo eso que nos estaba pasando... compuse tres o cuatro canciones que
rompieron todo... todo. A mí mismo me rompieron todo. Yo no entendía nada.
Almendra tocaba eso y se derrumbaba todo.
Una canción hablaba del “sol de lata”. No me acuerdo. Rodolfo podría dar
los nombres perfectos. Y ahí nos empezamos a conectar, un poco a través de
Charlie Levy Leroy, de Amadeo Álvarez, recuerdo que asistimos a un par de
zapadas de Claudio Gabis, con Alejandro Medina.
–¿ Cómo salió la grabación
de "Pototo" por Leonardo Favio?
–Eso no sé como se dio. Sé que le interesó y la grabó. Nosotros nos
sentimos responsables, como algo negativo, él no nos gustaba nada. No se
transaba con nada. El acecho era total, un curro alucinante. Aunque hicimos
alguna concesión, como cortarle parte de la letra al Tema de Pototo, para que entrara en los dos minutos y medio. Primer gran dolor. Segundo gran dolor,
también cercenada la letra de Todo el
hielo.
–El mismo problema lo
tuvieron Los Gatos.
–Era totalmente lícito. Había que jugar con esa baraja. Era así o así. El año en que grabamos, con
Emilio íbamos todavía a Bellas Artes. Acabó el año y terminamos ganando sendos
premios, creo que él de grabado, y yo de dibujo. Fines del 68. Ahí en el país
había todo un asunto que comprimía a la parte intelectual pero que se
ramificaba por todos lados. Yo ya había empezado a sentir las primeras
presiones a lo creativo. Después de grabar el segundo disco, Gabinetes espaciales, Almendra se fue a
trabajar a Mar del Plata, en Matoko's. Nos encontramos allí con que después de
nuestro debut, tocando todos nuestros temas, en el boliche se cayeron todos...
lo que pasó fue una cosa alucinante, no entendían nada. Los tipos nos dijeron
que teníamos que tocar otra música, y muy apesadumbrados nos pusimos a sacar Hey Joe de Hendrix, Sunshine of your love de Clapton, no
sé, algunas cinco o seis canciones, algunas de Steve Winwood, para poder seguir
laburando, y ya éramos Almendra. Y entremezclados con esos temas siempre mandábamos
algo. Recuerdo que en esa época me había
conectado un poco con Miguel Abuelo, con Pipo Lernoud, y ya empecé a entrever
gente como Jorge Álvarez, Piri Lugones, Silvita Lachupa, Pappo, Javier,
Alejandro, empezó a aparecer otra gente que no había conocido nunca...
–¿Alguna vez caíste a La
Cueva?
–¿A la de Rivadavia?
–No, a la de Billy Bond
no, a la primera, la de Pueyrredón.
–Jamás fui. El que fue una vez, con Guido Meda, fue Rodolfo. Había gente
que no conocíamos y que traía una
onda que nos deslumbraba, por ejemplo, la primera vez que escuché a Claudio
Gabis quedé anonadado, jamás había podido imaginar que un guitarrista acá
tocara lo que tocaba Claudio, en ese momento. Con la Telecaster y ese sonido fuzz tipo Clapton. Y después empecé a
ver cómo tocaba Pappo y nos empezamos a enloquecer... Un día en el estudio TNT,
mientras Almendra grababa, estaba Javier Martínez balbuceando sus armonías
urbanas, con la negra Blanca, Pappo, Alejandro Medina... todos en la mano “que
tumba”. Me acuerdo que una vez le dije a Javier “¡Vos tenés que grabar!”. Lo
escuché y me gustó lo que hacía, y le dije: “Voy a ver si puedo hablar con
Kleiman, para que vos grabes”. No sé. A partir que conocimos a esa gente,
empezó la gran pálida, te juro por Dios. Esos tipos nos boicotearon desde el
momento en que nos conocieron. Se reían de la música que hacíamos. Aunque había
gente que valoraba lo nuestro, como Gabriel el Zombi, Miguel Abuelo, Pipo
Lernoud. Jorge Álvarez comenzó a mostrar la hilacha de inmediato. Cuando nos
conectamos en Villa Gesell...
–Ellos hicieron el
recital-presentación de Mandioca en el Apolo en noviembre del 68. ¿Cuándo fue el de
ustedes en el instituto Di Tella?
–Mucho después... El panorama se empezó a ennegrecer en Mar del Plata, al
menos para mí, cuando tocamos en Matoko's. Todos mis proyectos, que se venían
dando de una manera muy contundente, y que habían llegado a establecerse
medianamente en la realidad, se empezaron a ir al diablo cuando Jorge Álvarez
empezó a invitarme para que me fuera de donde estaba e ingresara al círculo de
Mandioca... un clima que no me gustaba. Estaba ese chico que después se
suicidó, Alejandro Peralta, un tipo que nos odiaba. Yo era tan ingenuo que me
daba con todo el mundo, en ese momento no me percataba de que me odiaban a un nivel
infernal. Me acuerdo que un día vino Claudio Gabis a mi casa, con una pareja de
muchachos que después se mataron en un accidente de auto, a decirme que le
habían hecho un vudú a Lito Nebbia. Una cosa que creo que todos los sentidos
juntos no alcanzan para darle cabida, era una alucinación, una cosa
enfermísima. Ahí yo entré personalmente en contacto con el reviente, con lo que después originó el reviente. Había cosas muy
buenas, había unas sesiones de Manal que eran realmente una maravilla… Yo creía
que al haber conocido a Pappo había conocido a una de las personas más geniales
que podía conocer. Y me tuve que desengañar de eso como cinco o seis años
después. Porque fue una cagada tras otra.
Y uno no queriéndose convencer de que Pappo era un turro, de que era un
fachista tremendo. Te diría que a ese nivel puedo tener sentimientos de
resentido, con cosas que siempre me olieron mal y que como me acordé tan
tarde... me da bronca para atrás. Fuera de joda eso alteró mucho el proceso
creativo de acá. Toda la ondita de tipos que si no tocabas blues eras un
paquete... todo eso fue una cosa terrible. A mí eso, por momentos, me socavó.
Terminé haciendo un blues que ni yo mismo sé que es. Allí empezó una lucha titánica... ¿Te das
cuenta del proceso? Al lado de las ondas que se cocinaban en Mandioca, nosotros
éramos unos boluditos... Una vez, en el Di Tella, los Manales, estrenaron un
tema Los 500 millones de la Begum dedicado
al periodista Miguel Grinberg... porque vos les habías bajado la caña en su
recital del Apolo, y ellos te contestaron el toco con ese tema, hasta con
diapositivas. A mí ese círculo se me presentó como un ámbito de gente corrupta.
Desgraciadamente, yo cuando le rajé era tarde, caí en el seno del toco. Una
noche de gran soledad en que me había enojado con mi mujer... desemboqué con
uno de ellos en una madrugada de terror en donde se me estropearon las primeras
neuronas de mi vida, experiencias que destiñeron gran parte de la lucidez que
yo tenía a esa altura. No me socavaron a niveles dañinos, pero en ese momento
¡TRAC! recibí lo que tenía que recibir, porque yo no me privaba de nada, todo
era conocer y abarcar.. pensaba que Manal y que Pappo y que Los Gatos y que
todo mataba, que era una cosa impresionante, y sabíamos que Almendra rompía
todo, y todos los demás conjuntos también, que se había armado acá la gran
pelota, y que en última instancia por ahí fue eso... pero eran diferentes
formas de encarar el mismo fenómeno.
–Para afuera fue tan
importante, pero por dentro fue otra cosa.
–Álvarez tenía la habilidad de concentrar la información. Por ejemplo, después de un mal concierto de
Manal, decía: “Mirá, este es el mejor conjunto del mundo, y vamos al Fillmore
con Manal y a Jimi Hendrix se le van a poner los pelos de punta...”. Por
ejemplo, cosas así. Y yo no me avivaba de nada de lo que estaba sucediendo. Me
limitaba a componer... no sé de que manera vivía. Recuerdo que una noche
hicimos una especie de bacanal con Silvita Lachupa, Pappo y Miguel Abuelo, y
Pappo cerró la habitación de Mario Rabey con llave, y empezó a pintar
esvásticas en todas las paredes, para friquearlo al Rabey, cuando viera la
habitación. Cosas que yo no entendía un carajo, me divertía, era un poco la
libertad, yo que sé... me fui metiendo... y cuando me quise acordar... Emilio,
Rodolfo y Edelmiro tuvieron una gran lucidez, y no entraron... sólo yo lo
hice... ahí empecé a mear fuera del tarro. Después empezó para mí otro proceso
de rebobinado... la pérdida del amor... ya habíamos hecho el LP, teníamos
ensayado completo el primer acto de la ópera de Almendra, una cosa
monumental... el álbum doble fue el que después desembocó en la separación del
conjunto. Todo fue un grado de locura
terrible. Emilio no entendía lo que me pasaba, y no fue capaz de ponerme una
mano en el hombro y decirme “Luis...” El estaba en un letargo, yo se lo
reproché mucho. Cuando me vieron que me fui un poco, me dejaron solo, y me hice
mierda. Me quedé solo. La relación con la mujer que amaba empezó a
trastabillar, mi psiquis también, mi música se empezó a fortalecer en un
extraño idioma que ni yo mismo sabía qué era, y sobrevinieron los peores
momentos de mi vida. Emilio tenía su vida amorosa y se recluía en su
departamento. Yo necesitaba que Almendra comenzara realmente a tocar, y eran
shows, y más shows... Volvía de tocar con un fajo de guita así, tenía mi
Citröen, era un delirio total. No había forma de pararla. Empecé a componer una
música que a Rodolfo lo deslumbraba. Yo sentía que Rodolfo no tenía la polenta
necesaria para la música que me salía... empezaron con él los conflictos
estilísticos, y Almendra empezó a pudrirse por sectores. Sólo Edelmiro trataba
de seguirme la corriente. Cuando decidí separarme del conjunto... me pedían que
no lo hiciera. No me olvido de un día en la casa de Aníbal Gruart, Rodolfo me
preguntó si yo creía que todo estaba agotado con Almendra... si no quedaba
ninguna naturaleza. Yo quería desaparecer totalmente, quería ser bajista, que
nadie me escuchara, que nadie escuchara mi voz... como esos bajistas negros que
tocan atrás en esas bandas de borrachos, que nadie sabe quiénes son... me había
hartado de la prensa, la crítica –cercana y lejana– y por otra parte uno de los
síntomas principales de fracaso... Cuando compuse la ópera de Almendra, la
famosa y legendaria ópera inconclusa, había tratado de rescatar un poquito de
cada una de las cosas que me maravillaban. Eran seis personajes, cada uno de
ellos estaba encarnado por mi héroe musical de este país: Javier, Moris,
Miguel Abuelo, Roque Narvaja, Lito Nebbia. Era una respuesta, un síntoma de
lucidez ante todo el quilombo en que yo vivía. Me acuerdo que empezó la época
del desgano, del descreimiento creativo en Almendra. El conjunto se había
“instalado” comercialmente, se había empezado a ganar guita... Edelmiro tocaba
con equipos prestados, un día cobró una guita, y se apareció con un Fiat 600. Y
le decíamos: “Pero negro, ¿cómo no te compraste un equipo?”. Y se puso a
producir a Pot Zenda... mil quilombos. La ópera estaba a medio hacer y a nadie
se le ocurría ensayar, síntomas que se reprodujeron con Pescado Rabioso, con
Invisible, todas las formaciones musicales por las que pasé. Donde entra una
apatía, una especie de desgano general... que nadie está excitado como para
decir "che, vamos a tocar algo". No nos contábamos nada, no charlábamos...
mi pequeño hogar se desbarató totalmente, me encerré en un mundo oscuro... dije
“se terminó todo”. Antes de disolver Almendra les propuse grabar en un disco
una obra totalmente aleatoria. No grabar ninguna canción, ir al estudio y
encender la máquina y tocar sonidos hasta cumplir los 32 minutos de banda útil
total, dividido por la mitad, poner una de cada lado y titular el álbum La música que toca cualquiera.
Así era mi modo de expresar el caos en que vivía. Para mí era tan
importante el llanto de un bebé, como la guitarra de Eric Clapton. Tenía tanto
que ver la Incredible String Band, como Cream. Se trataba de otra cosa.
Ante el aluvión de responsabilidades creativas, yo consideraba que Almendra
daba como para crear una música absolutamente aleatoria que rompiera todas las
carreras que se conocían aquí y en cualquier lado. Tocar una música inspirada
en los acoples, que pasara por percusión, por ritmo, por todo. Pero que no
fuera en sí ninguna preestructura, ninguna naturaleza. Un proyecto que se
conservó para hacerlo alguna vez Emilio y yo, y que tal vez se haga porque lo
hemos charlado en cartas, sobre esa famosa
obra. Esas cosas que yo intuía eran producto de una clarividencia mía
momentánea, o de una premonición. Como discutir con Rodolfo que los shows en
clubes eran el cáncer más infernal por el cual un conjunto como Almendra podía
sufrir, cualquier conjunto, pero especialmente nosotros. Decir que un conjunto
tenía que tocar por lo menos una hora, cosa que después Rodolfo puso en
Aquelarre. Para que te des una idea de los quilombos que yo tenía en ese
momento. Y de como yo me había plantado lo que era el rock local. Me acuerdo de
haber discutido que tarde o temprano los equipos iban a ser estéreo... y el
tiempo me dio la absoluta razón. Y discutir con Ángel del Guercio al borde de
las puteadas, cuando él me llamaba “delirante”... Y yo insistiendo que Almendra
precisaba un equipo de voces estéreo, y que Almendra tenía que ir al extranjero
para conseguir ese nivel total, para contar con los elementos. Yo trataba de ir
a ese tipo de información, me mataba tratando de buscar algo que me retribuyera
la locura que yo tenía en la cabeza. Había planteado que Almendra viviera en
una especie de comunidad, cosa que fue rápidamente rechazada por el conjunto, a
la que pudiéramos ir cada quince días con nuestros amigos, con nuestra gente,
alquilar una quinta: teníamos posibilidades de hacerlo. Y tocar por el placer
de tocar. Y grabar las zapadas, irlas escuchando, barajar el material a un
nivel más artesanal. En cierta forma, toda la impotencia mía fue llevando
velozmente a la crisis total. ¿Comprendés?
–Era como hacer que la música participara más de la
vida cotidiana. Que no fuera solamente el ensayo porque se iba a grabar un
disco.
–Yo estaba podrido. Quería encontrar soluciones, así
como traté de encontrarlas mientras toqué con Pomo y Machi en Invisible. Emilio
había llegado a una sequedad creativa impresionante. No lo movía nada. No
querían cantar ni hacer voces, no querían ensayar los coros. La ópera no se
ensayaba. Los temas nuevos no podían tener su cauce. Y Aníbal vendiendo shows,
y dale, y dale... y por el otro lado las visitas infernales de Pappo, con toda
su vorágine de bosta. Una onda negadora... Pappo y Furia me escribieron toda la
cocina de mi casa de palabra no. Me
escribían no, nunca en la heladera,
con marcador. Yo los miraba, y un poco empecé a tener como una... a entrar en
una mano destructiva, a decir “bueno, el amor tiene que triunfar... finalmente
tiene que haber una esperanza en todo esto”.
–Por qué rechazan ellos todo? Desde afuera cualquiera lo ve como una alucineta más. Pero no era
así. ¡Qué rechazo tan terrible!
–Mirá, yo pienso
que hay una sola cosa, Miguel. Pienso que toda la camada de gente que siempre
tocó música pesada acá, siempre fue
gente carente de originalidad. Y se agrupa una gran cantidad de gente, porque
quizás fue más original Cristina Plate que Manal y que Los Abuelos de la Nada y
que todo eso junto. Como factor poético determinante... jamás voy a negar la
belleza de Javier... “Y los obreros fumando impacientes a su trabajo van...”.
Jamás voy a negarte la belleza de El
Oso. Para mí esa era una fuente de
información. Pero me di cuenta que fui como se dice a regalarme. Me entregué personalmente a la cosa comunitaria, a contar
mis proyectos... y me di cuenta que la respuesta fue un poco interminable. Fue
la eterna ingenuidad que tenemos algunos pelotudos, que vivimos en este mundo,
y aprender nos cuesta las pálidas que
te puedas imaginar. Negro, ¿cómo yo, que era un tipo con un caudal creativo en
ese momento...? en la cresta llegué a crear unas letras y una música que no
eran comparables con nada. Lo que hacía Manal había quedado realmente lejos de
eso, por lo menos como poesía, como romance, lirismo. Y fijate que compuse temas
como Tragedia familiar, es como una
novela de Kafka concentrada en cuatro estrofas. Es una familia en donde el
marido se cae rodando de la escalera y se mata. Entonces la mujer, advierte la
pesadilla que se cierne sobre su hogar y le dice a los chicos que se vayan al
jardín y que se entretengan un rato que ella tiene que hablar con papá.
Entonces plantea la absoluta incongruencia de la vida y de los proyectos
cotidianos. Yo no me auto pervertí. Mi grado máximo de perversión en cuanto a
rocanrol y el blues puede ser Me gusta
ese tajo. En las épocas de mayor caos compuse temas como Cero, que dice: “Tomo el té y me pongo
a ver las caras que hacen las montañas. ¿Dónde habrá una hierba aquí que se
llegue hasta a mi ventana? ¿Dónde habrá dos manos que puedan abrir estas cercas
de polvo y anís? Las cercas de nada
donde mi sed... donde mi piel se hace esperanza y no le alcanza con volver... o
con llegar”. No sé. Yo creativamente estaba en lo mío. Y en cierta forma tenía
como un sistema de computación que me seguía permitiendo tac-tac-tac-tac-tac...
pero llegó un momento en que... se me cagó en la cabeza un circuito, un
transistor... y creo que el repuesto tardó mucho en llegar, pero cuando me
llegó, me llegó el repuesto original.
Ahora, ¡ahora!, te juro por Dios, Miguel, que me llegó el repuesto
original. Con Invisible me dijeron que me lo iban a traer, me lo mostraron, lo
compré, ya es mío, ya me lo instalé... ahora ya no tengo más excusas, ya
comprendí que crear, y crear cosas hermosas depende de una vida hermosa. Y
depende de una vitalidad para vivir esa intensidad, y básicamente depende de
tener gente al lado que te quiera, no como vos querés para que sea igual que
vos, que vos sos el retenedor de amores que circulan por ahí, “es un amor de
primavera que anda dando vueltas”. ¡No!
De tener gente que te quiera porque es
necesario que te quiera, para poder
extraer la belleza de algo. Y fue una época en donde, Miguel, yo sufrí las
humillaciones de toda la gente del rock pesado,
Álvarez, Pujó, todos... todos... hasta los tipos que yo había considerado
que dentro de ellos... con Javier me pasaron aventuras de una dramaticidad
impresionante. Y yo a Javier lo admiraba, tenía un respeto y una admiración por
ese tipo... y yo le comentaba cosas, charlábamos de poesía, y él siempre la
sofistificación por encima del sentimiento. Siempre la tapa tipo Roger Dean
sobre la tapa que quiere ser algo natural, loco. Siempre la copia sobre la
versión original. Siempre triunfando lo que no es genuino sobre lo que lo es.
Javier tenía cosas geniales... pero yo le quería hablar de poesía y el me salía
con el I Ching. Y yo me tomaba todo a pecho, me llegaba... a la media hora de
hablar con él, me hablaba a mí mismo, me replanteaba cosas, me decía “esto sí,
esto no”, me autoplanteaba Muchacha ojos
de papel, decía “yo que ingenuo”, ¡qué sé yo! Todo eso lo vivo como una cosa que quedó muy
atrás... casualmente he tirado el último lastre. Fijate que creo que Pappo fue
el músico acá en la Argentina que yo quizás más quise, aparte de los de Almendra,
mis amigos. Yo en definitiva me fui a la mierda, gran parte por un sistema
fanático de consumir cosas... darle y darle y darle... y me quedé en pelotas, totalmente seco, me rebotaron los
cheques en cuanto banco de crédito del amor pedí, me cerraron las puertas
totalmente y me bajaron la caña así, ¡crac!, me hicieron la cuca, me rompieron
la cabeza, me llenaron toda mi casa de palabra no, nunca, no, nunca, nunca, nunca lo lograrás, nunca esto será, nunca esta luz va a brillar. Es
una época donde yo había compuesto un tema como Alcanfor, que en esa época lo cantaba y lloraba cuando lo hacía,
porque había llegado a la sensibilidad máxima para lo que era mi momento
creativo. Y dale y dale y dale y dale... y cero al as. Por otra parte, todo el
aparato comercial era una conspiración constante. Ahí yo dije que se vaya todo
al diablo, y voy a llegar hasta la profundidad que me permitan mis pulmones,
hasta donde no me estallen, y me enterré hasta la manija... porque me fui a
Europa, el 10 de marzo, cumpleaños de mi hermana, le regalé a Pappo mi guitarra
Dow, un modelo de Gibson que no baja de los 750 dólares, sin estuche. Y se la
regalé, la guitarra con la que compuse las canciones más hermosas que hice para
Almendra. Y para mí era una forma de mostrarle a Pappo que no existían
solamente las guitarras con el volumen al mango. Que así como él me había
inculcado algo de esa dureza del rock pesado,
y la mano, copar y todo eso, por otro lado yo trataba de demostrarle que
existía una fuente de ternura que él no podía ignorar. Fue como decirle: mirá,
tomá, no te desprendas jamás de esto, para no traicionarme en tu vida, para
darme tu fe, aunque no tocáramos nunca juntos, aunque jamás nos viéramos, pero
como un acto de fe, una esperanza... ¿Sabés, que me fui a Europa y dos días
después se la ofreció a Lito Nebbia por 160 lucas? Me acuerdo, que yo estaba en
una etapa de despojamiento tal, que esa guitarra... yo le dije a Emilio, “esta
guitarra yo te la quiero regalar, porque a mí no me interesa tener nada, no
quiero más nada, no quiero ni el Marshall, ni las dos S.G., ni la Repiso Huevo,
ni nada...” Y Emilio me dijo: “Escuchame, dejate de joder, no seas boludo, esta
guitarra la tenés que tocar vos porque es tuya”. Y me acuerdo que vino mi tío,
y me dijo: “Luis, me llegó la noticia que querés regalar la guitarra. Yo te la
compro”. Y yo le dije “no, tío, no la vendo”, y a los 15 días la regalé. Veía
en mí como una respuesta espiritual. Desprenderme de esa guitarra era como si
me arrancaran un brazo, porque estaba enamorado de ella al remango. Y supuse
que ese acto iba a convencer a un tipo como Pappo, al que yo quería de una
manera impresionante, quería tratar de que intercambiáramos el mensaje. De que
se sintiera influenciado por mí de la misma manera en que yo me había sentido
influenciado por él. Estaba loco ¡qué querés! Esa es mi etapa recurrente,
paranoica, obsesiva, enfermiza, y de la cual tengo las peores noticias. La peor
información me vino en esa época, en esos momentos.
–¿Y la otra punta cuál es?
–La otra punta
del ovillo es mi período de reconstrucción.
–Ya que hemos descendido a los abismos, ¿cuáles
fueron las cumbres? Tenés nítidamente en
claro los momentos más
terribles. ¿Qué conservas en el otro platillo?
–Por ahí yo
estaba buscando sufrir como un loco, e ingresé al terreno del sufrimiento
total, irme a Europa, vivir las cosas más terribles como manguearle a un tipo
un franco para poder comer, sabiendo que había regalado una guitarra de 700
dólares, que había dejado los equipos, mi casa, el auto... que conservaba un
libro de Almendra para podérselo
mostrar a un productor que por ahí me diera pelota.
–¿ Cómo se dio ese libro?
–Ese libro fue
una idea inicial de Marcucci, pero que básicamente a medida que se fue
construyendo se fue autodeformando por la intervención de tipos como él. Como
cómico lo admiraba, pero como poeta no le daba cinco de pelota. Vos lo leíste
el libro. Fijate que todas esas fotos del conjunto como acribillado a balazos,
tipo fusilamiento de la Guerra Civil Española, fueron fotos que las inventé yo.
Las hice hacer a mi exacta medida. Yo llevé el Ketchup, y las sábanas y las
flores, para hacer todo ese quilombo. Yo sabía que venía la mano acribillar a
balazos, la mano muerte. Yo me
automataba. Había terminado con todo. Si en ese momento alguna mente lúcida me
hubiese dicho: “Luis, vamos a hacer una cosa, tomémonos una tregua de esta
guerra de los seis días, y te hacés una cura de sueño, o por qué no nos vamos
al campo”, yo no hubiese llegado a tales extremos. No hubo salidas, nadie me
ofreció una. La única era seguir con Almendra en ese círculo vicioso en el que
yo estaba, y por el otro lado la figura que representaba Pappo. La vía de la
solución de índole profesional, o la ruptura, no era la solución. Porque ese problema seguía existiendo en cualquier
campo donde se lo plantease. Y siguió existiendo. No te olvides que
reintegrarme con un círculo de gente que más o menos esté dentro de lo que
pienso costó cinco o seis años más. No hubo otra solución que esa de borrarme y
querer tocar el bajo, decirle adiós a todo y desprenderme de todas las cosas
innecesarias con que me había rodeado. Dar la espalda a todo, coincidió con mi
fracaso sentimental, una destrucción emocional total. En una de esas la
socavación vino por ahí. Ahora bien, lo que he conservado es la propiedad de
poder darme cuenta, de poder percibir que me fui a la mierda. Y tenerlo como un
elemento básico que inclusive lo he tomado en cuenta para ciertas creaciones
posteriores a ese momento. Cuando en ciertos temas planteo cosas de la locura
es porque sé qué fisonomía tiene eso. No pasé por todas esas experiencias para
convertirme en un gurú, no, soy un terrible débil. Tengo conciencia de que hay
un montón de cosas que jamás van a poderme engatusar. La otra noche me encontré
con Pappo y... me importó tres carajos Pappo. Se cortó. Yo pienso que nunca
jamás voy a caer en ese tipo de cosas. Es lo positivo que rescaté de esa
experiencia. Lo que traté con parte de Pescado Rabioso, con Artaud, con Invisible, fue rebobinar el
proceso. Convencerme de que yo perdí la mujer que durante tres años pensé sería
la madre de mis hijos, saber que ahora con Patricia vivo una relación
superfeliz, y en el moisés está Dante esperando por mí, y por ella. Pescado
Rabioso fue el primer eructo después de que uno se toma un Uvasal tras haber
comido y bebido a mansalva. La primera huella de la lucha del anticuerpo
contra la infección. Como el primer síntoma de tratar de rebobinar un proceso
autodestructivo, frenarlo...
–Sin embargo, en el álbum doble de Pescado no hay material que es pus precisamente....
–No, pero fijate
que el material que no es pus, es el material roquero. Es el que está contaminado, y nada más. Que
está contaminado en vías de recuperación.
–Pero “madreselva”
–Te iba a hablar
de eso. Son pequeños puntitos que quedaron, que por otra parte Dios quiera que
queden siempre a través de cualquier proceso necrofílico. Quedó eso, quedó la fragilidad de Cristálída o Mi espíritu se fue, Credulidad... Escucho aberraciones como Sombra
de la noche negra y me dan ganas de matarme.
–Sabías que el asesor radial me vetó “Credulidad” en
el
programa “Dulces y pomelos” porque decía
que “las uvas viejas de un amor en el placard” se podía interpretar como “los
cojones”?
–Y vos sabías
que en Rosario nos prohibieron el afiche de “Durazno sangrando” porque era “una
vagina que chorreaba”?
–¿Quiénes tienen la mente podrida?
–Fijate,
volviendo al asunto de la pus, que en Artaud
conseguí la primera liberación de cosas.
Me di cuenta de que tuve mi propio Rodez, así como lo tuvo él, lo tuve a
mi medida. En ese álbum, cuando empecé a manejar ese material, empecé a creer
en la posibilidad de un antídoto, en el cual creo perfectamente. El antídoto al
sufrimiento, el antídoto al art
nouveau, al art decó, a la moda, a
la paja, a las drogas, el antídoto a la promiscuidad sin sentido. La nota que
vos escribiste en el diario sobre el rock fachista en el Luna Park, y por el
otro lado los ángeles, es la tragedia que yo siempre me pinté con respecto al
rock argentino. Hay tipos que son jodidos y hay tipos que no lo son. Y no sabés
quien va a adoptar el otro disfraz. De pronto te encontrás con tipos que de la
ingenuidad de una cosa saltan a la peligrosidad de la otra. Y no sabes con
quiénes estás barajando... Yo me banco un gran porcentaje de eso, todos tenemos
algo que ver... No puede ser que engendros como Espíritu hayan llegado a la
palestra solo porque Álvarez les dio manija, y que ni bien apareció otra cosa
los tiró a los pobres pibes...
–De todas maneras hay tres cosas: sin cuestionar a
los individuos, el grupo Espíritu no tenía vuelo propio como para llegar a
dónde llegó, cometieron el error de creerse todo lo que les enroscaron y aunque
hubieran invertido en producción diez veces lo que invirtieron no hubieran
llegado muy lejos...
–Lo que pasa...
un día vino Carlos Santana a tocar a la Argentina. A mí personalmente me movió
las neuronas. La intensidad, el clima que impuso, la fluidez con que tocó las
dos horas de concierto, sin mosquear. No hicieron rhythm
and blues. Y a esta altura me cago en ello, salvo que sea el R & B original.
Entonces me saco el sombrero ante los Rolling Stones o cualquiera de esos
travestis que andan vociferando por ahí, que hacen las cosas como la gente.
Dejémonos de joder. Hay un proceso poético inspirado en las tradiciones
porteñas, en los amores que se han vivido en este lugar, y no en las pesadillas
que se han vivido en este lugar. Y pareciera que se tienen que seguir
imponiendo las pesadillas. Eso es lo que a mí me aterra... que de pronto en Pelo pongan a Juan Gatti como el
ilustrador del año... la tapa de Crucis ¡la mejor tapa!... pero me parece una
aberración infernal, porque es un afano de Roger Dean y de otro dibujante que
no me acuerdo cómo se llama... que son unos recapos. ¡Y que los copian de una
manera alucinante! ¿Vos viste las fotos que te mostré con el concepto para El Jardín de los Presentes? No son las mejores fotos del mundo, pero
tienen una calidad y un clima que te parten la cabeza. Las llevo a un ensayo,
se las muestro a Pomo, y me dice que no,
que son muy flu. Le digo
entonces: tratá de traer algo vos y vemos con qué nos quedamos, aportemos
elementos, por millonésima vez digo, aportemos elementos para establecer un
cotejo, ¡para ver qué es lo que piensa cada uno¡ Y me viene al otro día con que
Juan Gatti le eligió la hoja N° 36 de la revista Time del año 1942 con el dibujo de un pollito dentro de una cáscara
y que eso debe ser el concepto de la
obra. Del año 1942, de una hoja de la revista Time, dibujada por Edward
Sorongo...
–Bárbaro! Podía
ser de Caras y Caretas...
–Escuchame. Me
quedaría en todo caso con Caras y
Caretas, por contracultural, por cabezón. Sería capaz de poner un dibujo de
Ferro en la tapa y no poner eso. ¡A ver si nos entendemos! Y ahora, entra Tommy
Gubistch, le doy manija porque es un guitarrista descomunal, y Pelo me elige a mí como mejor
guitarrista del año. ¿Entonces éste qué es?
Vení Tommy, vamos a tratar de unir las raíces porteñas. El viene de
tocar con Mederos, yo vengo a buscar en el mismo buco y ya me suenan los
bandoneones en Las golondrinas de Plaza
de Mayo... ya viene toda la pelota... y de buenas a primeras todo el mundo
se enrosca con el rock-tango... ¡Todo el mundo se pone el antifaz y sale a
matar negros por la calle!
–Lo lógico es que venga barajado así, no puede
suceder de otra manera. Si uno se ubica en esta opereta, y observa con
precisión los personajes con los que nos estamos moviendo, tenemos que llegar a
la conclusión de que es imposible cósmicamente que suceda otra cosa que la que
está sucediendo.
–Ojo que
corremos el riesgo una vez más de que venga la mano “si no tocás esto sos un
paquete”. Porque hoy en día están circulando conceptos musicales, que están muy
lejos de ser lo que se supone que es la música de Buenos Aires, o el rock
urbano de acá, o el rock nacional, o todo eso. Porque dicen que el guitarrista
que no toca funky es un boludo, y el
que no toca rápido es más boludo todavía. Y otros te dicen que la música debe
tender a ser instrumental, sin letras, como la de Mahavishnu, sino no tiene –agregan–
la dosis de vanguardia y temporalidad que tienen que tener... y te aconsejan
que no nos copemos con la poesía de Buenos Aires...
–Eso tampoco es nuevo, son las estructuras que crean
las impotencias de un montón de gente...
–Tiene que
crearse una vorágine creativa que rompa con todo... En estos años aprendí a
valorar la polenta de un tipo como Lito Nebbia... por ejemplo. Cortó con esos
cordones umbilicales mucho antes que cualquiera de nosotros. Es un
superluchador, inquebrantable. Y se han
ensañado con él más que con otros tipos.
–Ya no es sólo un problema del rock del país. Es
nacional, total. Es una maldición nacional terrible, tremenda, que le ha cagado la vida a este país por siglos.
Hay un segmento de la realidad, que
involucra a mucha gente, que no se puede bancar que un tipo no sea un impotente. Un país que cultiva, domestica, venera, riega todos los días la
impotencia.
–Claro, sí. Lo hablamos la otra noche con Carlos Cutaia y
Carola.
–No te lo digo como una frase literaria.
–No, es la
verdad... ¿Por qué los tipos que más me respetan son los más capos? ¿Por qué un
tipo como Gustavo Moretto, que es un tipo que pone una partitura de Debussy y
la toca leyéndola, que tiene un conocimiento musical que supera el mío varias
veces, y que tiene una oreja tan grande como la mía, y yo la tengo infernal, y
que tiene un caudal poético que viene increíble, que canta bien, y que toca
como la sanputa, y que armó un grupo como Alas que en menos de dos años rompe
todo... por qué ese tipo escucha El
anillo del Capitán Beto y me dice que es lo más hermoso que escuchó en su
vida y me doy cuenta que lo dice en serio? Y que se vuelve loco y que ojalá él
pudiera cantar como canto yo, y etcétera, etcétera.
–Si agarrás la música popular, encontrás esa gimnasia
no
sólo en los agonistas de antaño, en
nuestro rock no faltan fabricantes de
fracaso...
–Y se creyeron
que Jimi Hendrix fue un blusero reventado... pero Hendrix revolucionó la
armonía. ¡Era un bolero viviente! ¡Era un latino para componer! ¡Y llegó a
tocar tango! No para ridiculizarlo, con una sofistificación que daba varias
veces la vuelta del circuito. ¡Qué me vienen a hablar de Roger Dean! Los poetas
no son los poetas de media hora, los poetas son los poetas de toda la vida. Y
los poetas de toda la vida han tenido que transitar por caminos jodidos y por
caminos hermosos. Han ido por lecho de brasas y por lecho de flores. Y lo demás
es otra cosa que adopta la forma que más le conviene, y donde va la barca va
Bachicha. Y fijate que Dios los cría y ellos se juntan. No quiero condenar a
nadie, pienso en la primera época de Polifemo, ¿viste la tapa del primer LP?
¿Viste que himno a la mutilación humana? ¡A la cercenación! Si hubiesen puesto a la Venus de Milo,
todavía, porque la partió el tiempo, no la serrucharon... pero son mujeres
vivas con los brazos rebanados y las piernas rebanadas y un ojo
sanguinolento... ese no es el ojo de la visión, es el ojo del Demonio, loco,
dejame de hinchar las pelotas. Es la
imagen de la impotencia.
–Vos sabes que en la imagen original ese ojo iba como cabeza de una especie de Charles Atlas?
–Claro... la
fuerza bruta.
–No tenía cerebro...
–Es así como
baila el mono.
–Pero no creas que la plaga esa es exclusivamente de
la Argentina.
–No,
escuchame... si llegó acá... ni eso es auténtico. Acá no se llegó a los
motonazis.
–Ni siquiera hay talento para eso acá. Porque la
impotencia no lo permite.
–Pero además
todo eso va acompañado de una cantidad de muletillas que son tan perniciosas
como lo que resulta de eso. Fijate que allá se pueden dar la mano tipos de
diferentes escuelas, de diferentes mundos, de diferente vida... y de pronto no
hay Tierra. ¿Por qué? Porque cada uno está en su mambo, y se respetan. Pero
acá, el que es lírico quiere que todo el mundo sea lírico, el que es un roquero
exacerbado quiere que todo el mundo sea roquero exacerbado, pero en última
instancia ¿dónde está la poesía? ¿Dónde está el alimento básico de nuestra
religión? ¿Dónde está el toco? ¿Dónde escondieron el cofre los piratas? Yo
estoy ahora en la mano de vade retro, muy
lentamente voy dando vuelta la página, todos los días... preguntale a Patricia
las cosas que yo me planteo... ¡las cosas que yo me planteo! Por ahí yo sé que
soy un protagonista más o menos importante de todo este quilombo, pero mi mente
cotidiana de todos los días, cuando me pongo a hacer los raccontos... me doy
cuenta de cada cosa...
–También pueden ser cosas que en su momento no
quisiste ver...
–Y ahí viene el
quilombo. Pero ahora, no sé, sigo buscando...
